Sin Coleman no hay free-jazz, o al menos como se conoce, pero tampoco todo lo que vino detrás. Su forma de concebir la música libre, abierta, de apariencia anárquica, ha horadado e influido no sólo al mundo del jazz, sino al folk y el rock. Sus ecos resuenan en John Zorn, Sonic Youth, Yo la tengo, Yoko Ono con quien participó en su debut Plactic Ono Band (1970) o a Lou Reed, que en su álbum The Raven (2003) colaboró en una canción.
Para Coleman, la música es la forma de ser uno mismo, de hallar su libertad, qué sino podría hacer un joven negro en Texas que tocar el saxo. Por este motivo Coleman es un espíritu libre que ha tocado de todas las formas posibles, en pequeño formato cuartetos y en acústico durante los sesenta. Grabó con la Sinfónica de Londres una ambiciosa suite Skies of America Columbia en 1972, ha participado en bandas sonoras como El almuerzo desnudo de David Cronenberg. A mediados de los setenta formo una banda de free funk con guitarras y bajos eléctricos. Grabó con Jerry Garcia de The Grateful Dead. En su última grabación Sound Grammar Distrijazz 2006 aparece con un cuarteto estable de batería, saxo y dos contrabajos. Siempre ha sido consciente que su aprendizaje no tiene final.
Es imposible comprender el movimiento del free jazz sin entender los cambio culturales y políticos en el discurso público estadounidense de finales de los años cincuenta y principio de los sesenta. Y en particular la lucha por los derechos civiles de la población negra en aquellos tiempos. De hecho existían los Freedon Riders que luchaban contra la segregación en autobuses y estaciones en el profundo sur. El Freedom Vote que (luchaba) para conseguir el voto de la población afroamericana. Otros eran la Freedom Singers, Freedom Schools, Freedom Democratic Party. Esta palabra quedó grabada en el conciencia pública, de hecho, era empleada en los discursos del doctor Martin Luther king.
Los practicantes del free jazz defendían mucho más que la libertad de las estructuras armónicas o las formas compositivas, que también, entendían su música como una forma de lucha política. Vieron que podían y debían elegir participar en las estructuras existentes. Hasta un arte puro como la música era en última instancia parte de una superestructura de instituciones al servicio de la clase política dominante y los valores de clase. No se podía hablar de música pura, esto era una ilusión y un engaño deliberado. El movimiento del free jazz representaba una contraposición a la civilización occidental.
Desde el punto de vista puramente musical, la libertad en el jazz en su forma de atonalidad apareció en algunas piezas en los cuarenta Intuition, Disgresion eran piezas en las que Lennie Tristano había experimentado con las técnicas libres. Bob Graettinger en la banda de Stan Kenton, y de manera especial en su obra maestra de 1948, City of Glass, había creado obras innovadoras que luchaban contra las convenciones de las técnicas armónicas y melódicas existentes. En esta onda también estaba la grabación Fugue de Jimmy Giuffre en 1953.
Pero todos estos precursores del jazz eran blancos y todos, en mayor o menor medida, eran representativos del orden establecido. Al contrario, los precursores del free jazz de finales de los cincuenta, eran personas extrañas al mundo que les rodeaba. Los afroamericanos eran intrusos en la sociedad dominante, relegados y ajenos al jazz dominante. El jazz, como el rock, aunque naciera en la comunidad negra y fuera tocado en su mayoría por ellos, los que se beneficiaban y dirigían las compañías discográficas eran blancos que decidían lo que se grababa y lo que no. Durante años a estos innovadores se les negó el acceso a salas de conciertos, becas, y demás reconocimientos.
Durante sus años de formación en los Ángeles, el pionero del free jazz, Ornette Coleman, trabajó como mozo de ascensores en unos grandes almacenes. El pianista Cecil Taylor trabajó como lavaplatos, incluso después de conseguir la fama en el mundo del jazz, en lugar de acceder a proyectos musicales más comerciales como habrían hecho otros.
Los paralelismo con el nacimiento del bebop son curiosos. En ambos se llevaron experimentos para ampliar el vocabulario del jazz. Pero en ambos casos, no fueron los progresistas de la vieja generación los que lo hicieron, sino los jóvenes músicos que llegaron por la puerta de atrás y que sacudieron los cimientos, derribando viejas estructuras y construyendo nuevos caminos. Pero si en el caso del bebop su aceptación fue casi inmediata, alcanzando estos nuevos músicos el reconocimiento (aunque en principio fuera algo underground, tenían el reconocimiento de aficionados) en un periodo relativamente corto de tiempo, no se puede decir los mismo del free. Echando una mirada hacía atrás, se puede trazar una evolución que hicieron posible el free jazz en los años cincuenta de Coltrane, Mingus, Dolphy, Guffie. Pero fue Ornette Coleman, Cecil Taylor y Albert Ayler los responsables de llevar a cabo esta revolución musical. Hasta, Miles Davis, que a finales de los cincuenta se había reído de Coleman llegando a decir que, por lo que escribía y tocaba estaba neurótico perdido. Al final, acabo siendo influenciado por el nuevo sonido a mediados de los sesenta, forjando con Wayne Shorter, un sonido de saxofón y trompeta que guardaba cierto parecido a la pareja de Coleman con Cherry.
Los maestros del mainstream jazzístico (Coltrane, Dolphy, Miles y Rolling) acabaron reconociendo el valor de la nueva música y trataban de incorporarla a su obra. Un giro sorprendente debido al poco respeto que habían recibido anteriormente. Incluso un poco antes de su ascenso a la fama cuando Coleman había intentado tocar con bandas de renombre como la de Dexter Gordon, el quinteto de Brown y Roach y otras, siempre había sufrido burla y escarnio. Algunas veces incluso le habían expulsado del escenario y en otras tantas ocasiones los músicos habían empezado a guardar sus instrumentos cuando él aún estaba tocando.
Todavía esta reacción podría denominarse algo tibia con la que recibió unos años antes en una actuación en el Baton Rouge. Después un solo del tenor había desconcertado tanto a los bailarines que estos pararon en seco, lo que originó que una media docena de descontrolados arrinconara al músico y le propinaran una paliza hasta dejarlo inconsciente. Seguidamente, le cogieron el instrumento destrozándoselo contra el asfalto. El suceso motivo que Coleman dudara una década en volver a tocar el tenor, concentrándose en sacarle partido al contralto. Años antes, Charlie Parker había sufrido en Kansas City algo parecido. Cuando en una jam session tuvo que bajarse abochornado por las burlas del público. Pero ninguna figura importante había sufrido tantas adversidades y tenido unos comienzos tan poco prometedores.
Seguiremos en una nueva entrada con la segunda parte de Ornette Coleman. Pero terminaremos haciendo una referencia a su revolucionario álbum, Free Jazz
grabado en Atlantic en 1960 y que pondría nombre a una nueva forma de hacer música. El único tema de treinta y siete minutos que se tuvo que partir en dos para adaptarlo al formato LP (con sus caras). Dos cuartetos uno formado por Ornette Coleman (Saxo alto), Don Cherry (Corneta y trompeta), Scott Lafaro (Bajo) y Billy Higgins (bateria). El otro lo formaban, Eric Dolphy (Saxo y flauta) Freddie Hubbard (trompeta) Charlie Haden (Bajo) y Edi Blackwell (batería). Cada uno de estos cuartetos se escuchaba por un canal del estereo. Aquí se realizaron todas las profecías sobre Coleman tanto positivas como negativas. Los devotos que buscaban una revolución en su música la encontraron y no quedaron decepcionados. Sin embargo, los críticos que deseaban desprestigiarlo alegando que se trataba de simple ruido y no de música, encontraron en el disco material más que suficiente para justificar sus ataques. Con este titulo Free Jazz no sólo dio un nombre apropiado al movimiento, sino que logró captar la esencia de su sonido.
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